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李明明的藝術人生豐富自在|陳淑英 在 Facebook 上分享!

 

李明明教授,專長西方近代藝術史及藝術理論。她於1993年在中央大學設立藝術學研究所,是台灣的綜合大學中最早以藝術為核心,進行跨學科學術研究,並前瞻性開設藝術行政課程,為美術館培養多方位的藝術工作專才。


  李明明台大外文系畢業,1962年公費留學法國,在榮獲巴黎第七大學中國藝術史博士後,曾執教巴黎第一大學藝術學系,後於1986年返台執教台北藝術大學、中央大學,1993年在中央大學創辦藝術學研究所,任該所所長至2000年卸任,2006年退休。

李明明回憶,「台灣在30年前進入美術館時代。北美館、國美館、高美館相繼成立。很需要美術館管理人才,然而當時高普考試並沒有文化行政類別。因此經由高考選拔的文化公職人士,往往缺乏藝術的專業知識;另一方面,藝術類研究所的畢業生,則無法經由國家考試進入公職服務,形成教學與職場不能銜接的遺憾。」李明明曾向教育單位指出這個結構性的缺失。有鑑於此,她在中大藝研所,除有藝術基礎課程外,還開設美術館行政等博物館學之類的課程,引起教育單位的注意。此後高考增設「文化行政」項目,文化管理人才的晉用得以明顯改善。

 

拜名師習畫  赴法學藝術

 

李明明因為自幼喜愛藝術,在父母的支持下,跟傅狷夫、張穀年、吳詠香學水墨畫,並自中學時代就進入師大美術系孫多慈教授畫室學油畫,接觸到不少當時美術系的學生,如劉國松、謝理法等。大學時期李明明讀的是台大外文系,但是因為整日出入於師大旁的畫室,常被誤以為是師大美術系學生。

1962年李明明考取法國政府獎學金。赴法深造前曾在台北藝術館舉行個展;當年9月她自基隆港出發,到香港轉乘法國遠洋郵輪,經過一個月的航行才抵達巴黎。

 

訪趙無極、常玉畫室

 

李明明在進巴黎藝術學院的同時,也在巴黎第七大學攻讀博士學位。她與教授討論後決定以宋代山水畫作為研究領域。1960年代裡中國留學法國的學生不多。時任中華民國的駐法文化參事郭有守,對藝術學生熱心關照,常舉辦茶會招待。李明明在一次茶會中,遇見了常玉。早在出國之前便自孫多慈教授處聽過常玉的故事,因此向他討教藝術問題,「常玉竟然說『不要談什麼藝術了,我來教你們做包子吧!』」李明明有感而發,「藝術家最重要的特質就是要保持天真,從常玉的談話中可以看出,他確實是一位性情中的畫家。」

之後,郭參事又為藝術學生們安排了「大師畫室坐談」的活動;首先造訪的是趙無極的畫室。

李明明記得趙無極的畫室坐落在巴黎市相當中心的地段,距離蒙巴拿斯畫家區很近,由一戶獨門舊宅改建而成。當學生們向趙無極問起當時藝術風格的變化時「他笑著說,『就像人穿衣服,多幾件換換,不是很好嗎?』」

一星期後,留學生一行人再去造訪常玉的畫室。當時參觀的人還包括有朱德群、周麟等前輩藝術家。李明明回憶當時常玉的畫室,高挑寬闊,明亮幽靜,但在畫室中只看到少數幾件油畫放置在牆壁的高架上,感覺上常玉似乎已經多日不作畫了。

李明明在巴黎還數次見到張大千,「記得有一次見面,大師的桌上擺了紙筆正在作畫,他問我喜歡潑墨畫還是細筆畫?我說喜歡寫意畫。他隨即提筆畫了一幅潑墨冊頁送我,真是受寵若驚。」

1965年5月,李明明與研究法國文學的金恆杰等旅法留學生創辦了《歐洲雜誌》,向台灣介紹歐洲文化的脈動,她還設計了第一期的封面。同年10月李明明和金恆杰結婚,成為文化圈令人稱羨的美眷。

 

落選沙龍是藝術史轉捩點

 

李明明主要的研究領域之一為西方近代藝術史。「研究法國近現代藝術,不能忽略法國的沙龍(Salon)文化和學院藝術。」談到法國的藝術,李明明的話就多了起來。

早期西方的藝術傳承是學徒制。路易十四在17世紀創設了藝術學院,原是為培養御用畫家,卻把藝術教育體制化了。那時候的學院畫家不定期在皇宮的方形沙龍 (Salon Carré) 發表作品,便成了後來法國官辦沙龍展的起始。這官辦沙龍展逐漸發展成一套官府購藏作品,與獎賞藝術家的管理機制,對法國的藝術發展有積極的影響。遺憾的是,這個良好的傳統在進入19世紀之後,侷限於制式化的學院教育而衍生出弊病。學院掌控了沙龍展的運作、壟斷評審,傷害了藝術生態。

法國第二帝國時期,官辦沙龍的聲望每況愈下。官方購買藝術作品的經費逐年減少,而藝術家人口卻倍增。每年大批藝術家的作品被拒於沙龍展門外,引起不少人抗議。直到1863年,拿破崙三世只好宣布在落選的作品中,選出一部分來辦一場落選作品的展覽,便是所謂的「落選沙龍」;沒想到這「落選沙龍」一開幕,便吸引了所有的觀眾,而取代了官方沙龍。從此之後,法國畫壇百家爭鳴,呈現多元發展,各種藝術沙龍紛紛成立,例如獨立沙龍、印象派沙龍、秋季沙龍等等。因此,1863年堪稱藝術史的轉捩點,常被視為西方現代藝術的起點。

 

作為文化輿論的藝術評論

 

19世紀中葉之後的市場經濟有利於中產階級的興起。新興的中產階級逐漸取代了歷來貴族贊助藝術的角色,成了主導藝術市場的雇主。中產階級的趣味也必然反映在沙龍展覽中:作品的尺寸縮小了,題材偏重現實生活。最受歡迎的不外是賞心悅目的風景畫和生活風俗畫。印象派繪畫的出現便是一個例子。

隨著藝術市場的擴大,開始有各種不同的仲介處理藝術品的交易;與此同時的是新聞報業的興起。報導沙龍展覽與藝術評論是19世紀的新興行業,也是當時法國文化中的一大特色。藝評家報導沙龍展、評析作品,銜接了創作與欣賞,有助於大眾瞭解藝術,進而達到推廣藝術的目的。文學作家評析作品,可視為藝術在文學裡的延伸,藝評成為一種新的文學形式。但是更重要的是,在19世紀的權威化評審制度下,自由作家的報導與評論可以視為一種體制外的「文化輿論」,兼有激勵藝術生態和評議體制的作用,這也是法國藝術中的一項特色。

 

中西藝術史有所不同

 

藝術史是藝術結合歷史,是把藝術放在大歷史框架下觀之。

嚴格講,中國早期沒有藝術史。李明明舉《唐朝名畫錄》為例,「這部中國美術史的重要典籍,只不過收錄了畫家的傳記,略述畫家事跡與繪畫技法而已。 西方也是到19世紀才發展出藝術史,其研究方法是建立在『圖像學』的基礎上。」

李明明解釋「圖像學」是詮釋藝術作品的人文科學。「例如一副畫中有人在對街舉帽打招呼,我們可以詮釋出三個層次的意義:第一層次是表面意義,屬於單純視覺性的認知,也就是說看到對街有人舉帽;第二層次是文化層的意義:『舉帽』是一種西方的傳統禮儀,它表示向人致意;第三層次則涉及更深層的意義:例如畫家作此圖是不是有特殊的原因?其動機為何?等等。這就可能與藝術家的家庭,甚至個人生活有關,便有必要查閱藝術家的傳記或其他資料才能了解。」

「近代以前的西方藝術多半與宗教有關,羅浮宮裡一半的畫作都有聖經背景或文學典故;不熟悉西方宗教或西方文學的中國人,閱讀西方藝術時會有文化隔閡的問題,就如同西方人難體會中國書畫藝術。」李明明釋疑,中國書畫以文人畫為核心,書畫美學自成一格,譬如詩中有畫,畫中有詩、墨分五色等等;然對西方人而言,墨色並沒有如此多的層次。又如,北宋的山水畫有「三遠」:平遠、深遠及高遠,其意境西方人也很難體會。

藝術是人類思想感情的表徵。它決不止於一些筆墨技法,或任何專門的技術。在西歐文藝復興時期,藝術家的養成是師徒相傳。簡單的說,年輕人跟隨大師學習技藝之後還必須遊學四方,向不同地方的藝術家請益,三年之後方能自立門戶。

路易十四創立藝術學院,將藝術教育體制化、知識化。藝術學院在技能訓練之外,還必須通曉古典文學等知識,使得學院出身的藝術家有別於一般的工藝師。18世紀之後約150年間,藝術學院與官辦沙龍,成為藝術家功成名就之途。相對於工藝、設計等專業,曾有「大藝術」和「小藝術」之區分,形成學院藝術的優勢。而此優勢到了19世紀的下半紀已逐漸消失。「落選沙龍」之後幾乎壽終正寢。但可笑的是,李明明說,「就在這藝術學院步入頹勢的同時,卻遠傳至東方的日本、中國,使學院教育成為這些國家培訓藝術家的正式途徑。其弊病也就不難想像了。」

 

教職退休後重拾畫筆

 

教職退休後,李明明重拾最愛的畫筆。「以前忙於教務,現在比較有時間畫畫了。」她表示,「創作對我而言,是感情的自然發抒,水墨或油畫,只是表達的媒材不同而已。」問她可想開畫展?曾在大學畢業時就開過個展的她搖搖頭,「我畫畫是為自己,不為發表。」不論是求學、教書或創作,李明明的藝術生涯豐富又自在。