李明明教授，專長西方近代藝術史及藝術理論。她於1993年在中央大學設立藝術學研究所，是台灣的綜合大學中最早以藝術為核心，進行跨學科學術研究，並前瞻性開設藝術行政課程，為美術館培養多方位的藝術工作專才。

  李明明台大外文系畢業，1962年公費留學法國，在榮獲巴黎第七大學中國藝術史博士後，曾執教巴黎第一大學藝術學系，後於1986年返台執教台北藝術大學、中央大學，1993年在中央大學創辦藝術學研究所，任該所所長至2000年卸任，2006年退休。

李明明回憶，「台灣在30年前進入美術館時代。北美館、國美館、高美館相繼成立。很需要美術館管理人才，然而當時高普考試並沒有文化行政類別。因此經由高考選拔的文化公職人士，往往缺乏藝術的專業知識；另一方面，藝術類研究所的畢業生，則無法經由國家考試進入公職服務，形成教學與職場不能銜接的遺憾。」李明明曾向教育單位指出這個結構性的缺失。有鑑於此，她在中大藝研所，除有藝術基礎課程外，還開設美術館行政等博物館學之類的課程，引起教育單位的注意。此後高考增設「文化行政」項目，文化管理人才的晉用得以明顯改善。

拜名師習畫  赴法學藝術

李明明因為自幼喜愛藝術，在父母的支持下，跟傅狷夫、張穀年、吳詠香學水墨畫，並自中學時代就進入師大美術系孫多慈教授畫室學油畫，接觸到不少當時美術系的學生，如劉國松、謝理法等。大學時期李明明讀的是台大外文系，但是因為整日出入於師大旁的畫室，常被誤以為是師大美術系學生。

1962年李明明考取法國政府獎學金。赴法深造前曾在台北藝術館舉行個展；當年9月她自基隆港出發，到香港轉乘法國遠洋郵輪，經過一個月的航行才抵達巴黎。

訪趙無極、常玉畫室

李明明在進巴黎藝術學院的同時，也在巴黎第七大學攻讀博士學位。她與教授討論後決定以宋代山水畫作為研究領域。1960年代裡中國留學法國的學生不多。時任中華民國的駐法文化參事郭有守，對藝術學生熱心關照，常舉辦茶會招待。李明明在一次茶會中，遇見了常玉。早在出國之前便自孫多慈教授處聽過常玉的故事，因此向他討教藝術問題，「常玉竟然說『不要談什麼藝術了，我來教你們做包子吧！』」李明明有感而發，「藝術家最重要的特質就是要保持天真，從常玉的談話中可以看出，他確實是一位性情中的畫家。」

之後，郭參事又為藝術學生們安排了「大師畫室坐談」的活動；首先造訪的是趙無極的畫室。

李明明記得趙無極的畫室坐落在巴黎市相當中心的地段，距離蒙巴拿斯畫家區很近，由一戶獨門舊宅改建而成。當學生們向趙無極問起當時藝術風格的變化時，「他笑著說，『就像人穿衣服，多幾件換換，不是很好嗎？』」。

一星期後，留學生一行人再去造訪常玉的畫室。當時參觀的人還包括有朱德群、周麟等前輩藝術家。李明明回憶當時常玉的畫室，高挑寬闊，明亮幽靜，但在畫室中只看到少數幾件油畫放置在牆壁的高架上，感覺上常玉似乎已經多日不作畫了。

李明明在巴黎還數次見到張大千，「記得有一次見面，大師的桌上擺了紙筆正在作畫，他問我喜歡潑墨畫還是細筆畫？我說喜歡寫意畫。他隨即提筆畫了一幅潑墨冊頁送我，真是受寵若驚。」

1965年5月，李明明與研究法國文學的金恆杰等旅法留學生創辦了《歐洲雜誌》，向台灣介紹歐洲文化的脈動，她還設計了第一期的封面。同年10月李明明和金恆杰結婚，成為文化圈令人稱羨的美眷。

落選沙龍是藝術史轉捩點

李明明主要的研究領域之一為西方近代藝術史。「研究法國近現代藝術，不能忽略法國的沙龍(Salon)文化和學院藝術。」談到法國的藝術，李明明的話就多了起來。

早期西方的藝術傳承是學徒制。路易十四在17世紀創設了藝術學院，原是為培養御用畫家，卻把藝術教育體制化了。那時候的學院畫家不定期在皇宮的方形沙龍 (Salon Carré) 發表作品，便成了後來法國官辦沙龍展的起始。這官辦沙龍展逐漸發展成一套官府購藏作品，與獎賞藝術家的管理機制，對法國的藝術發展有積極的影響。遺憾的是，這個良好的傳統在進入19世紀之後，侷限於制式化的學院教育而衍生出弊病。學院掌控了沙龍展的運作、壟斷評審，傷害了藝術生態。

法國第二帝國時期，官辦沙龍的聲望每況愈下。官方購買藝術作品的經費逐年減少，而藝術家人口卻倍增。每年大批藝術家的作品被拒於沙龍展門外，引起不少人抗議。直到1863年，拿破崙三世只好宣布在落選的作品中，選出一部分來辦一場落選作品的展覽，便是所謂的「落選沙龍」；沒想到這「落選沙龍」一開幕，便吸引了所有的觀眾，而取代了官方沙龍。從此之後，法國畫壇百家爭鳴，呈現多元發展，各種藝術沙龍紛紛成立，例如獨立沙龍、印象派沙龍、秋季沙龍等等。因此，1863年堪稱藝術史的轉捩點，常被視為西方現代藝術的起點。

作為文化輿論的藝術評論

19世紀中葉之後的市場經濟有利於中產階級的興起。新興的中產階級逐漸取代了歷來貴族贊助藝術的角色，成了主導藝術市場的雇主。中產階級的趣味也必然反映在沙龍展覽中：作品的尺寸縮小了，題材偏重現實生活。最受歡迎的不外是賞心悅目的風景畫和生活風俗畫。印象派繪畫的出現便是一個例子。

隨著藝術市場的擴大，開始有各種不同的仲介處理藝術品的交易；與此同時的是新聞報業的興起。報導沙龍展覽與藝術評論是19世紀的新興行業，也是當時法國文化中的一大特色。藝評家報導沙龍展、評析作品，銜接了創作與欣賞，有助於大眾瞭解藝術，進而達到推廣藝術的目的。文學作家評析作品，可視為藝術在文學裡的延伸，藝評成為一種新的文學形式。但是更重要的是，在19世紀的權威化評審制度下，自由作家的報導與評論可以視為一種體制外的「文化輿論」，兼有激勵藝術生態和評議體制的作用，這也是法國藝術中的一項特色。

中西藝術史有所不同

藝術史是藝術結合歷史，是把藝術放在大歷史框架下觀之。

嚴格講，中國早期沒有藝術史。李明明舉《唐朝名畫錄》為例，「這部中國美術史的重要典籍，只不過收錄了畫家的傳記，略述畫家事跡與繪畫技法而已。 西方也是到19世紀才發展出藝術史，其研究方法是建立在『圖像學』的基礎上。」

李明明解釋「圖像學」是詮釋藝術作品的人文科學。「例如一副畫中有人在對街舉帽打招呼，我們可以詮釋出三個層次的意義：第一層次是表面意義，屬於單純視覺性的認知，也就是說看到對街有人舉帽；第二層次是文化層的意義：『舉帽』是一種西方的傳統禮儀，它表示向人致意；第三層次則涉及更深層的意義：例如畫家作此圖是不是有特殊的原因？其動機為何？等等。這就可能與藝術家的家庭，甚至個人生活有關，便有必要查閱藝術家的傳記或其他資料才能了解。」

「近代以前的西方藝術多半與宗教有關，羅浮宮裡一半的畫作都有聖經背景或文學典故；不熟悉西方宗教或西方文學的中國人，閱讀西方藝術時會有文化隔閡的問題，就如同西方人難體會中國書畫藝術。」李明明釋疑，中國書畫以文人畫為核心，書畫美學自成一格，譬如詩中有畫，畫中有詩、墨分五色等等；然對西方人而言，墨色並沒有如此多的層次。又如，北宋的山水畫有「三遠」：平遠、深遠及高遠，其意境西方人也很難體會。

藝術是人類思想感情的表徵。它決不止於一些筆墨技法，或任何專門的技術。在西歐文藝復興時期，藝術家的養成是師徒相傳。簡單的說，年輕人跟隨大師學習技藝之後還必須遊學四方，向不同地方的藝術家請益，三年之後方能自立門戶。

路易十四創立藝術學院，將藝術教育體制化、知識化。藝術學院在技能訓練之外，還必須通曉古典文學等知識，使得學院出身的藝術家有別於一般的工藝師。18世紀之後約150年間，藝術學院與官辦沙龍，成為藝術家功成名就之途。相對於工藝、設計等專業，曾有「大藝術」和「小藝術」之區分，形成學院藝術的優勢。而此優勢到了19世紀的下半紀已逐漸消失。「落選沙龍」之後幾乎壽終正寢。但可笑的是，李明明說，「就在這藝術學院步入頹勢的同時，卻遠傳至東方的日本、中國，使學院教育成為這些國家培訓藝術家的正式途徑。其弊病也就不難想像了。」

教職退休後重拾畫筆

教職退休後，李明明重拾最愛的畫筆。「以前忙於教務，現在比較有時間畫畫了。」她表示，「創作對我而言，是感情的自然發抒，水墨或油畫，只是表達的媒材不同而已。」問她可想開畫展？曾在大學畢業時就開過個展的她搖搖頭，「我畫畫是為自己，不為發表。」不論是求學、教書或創作，李明明的藝術生涯豐富又自在。