「戲曲」本為宋代南曲戲文的名稱(註一) 。自從王國維《宋元戲曲史》 之後，用來指稱中國傳統戲劇(註二)。

據筆者考察，如就定義為「演故事」之戲劇而言，則西周初《大武》之樂已具戲劇實質，距今3,000年。如就定義為「合歌舞以代言演故事」之戲曲「小戲」而言，則戰國屈原時代之《九歌》已為戲曲「小戲群」，距今2,500年。如就定義為「演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學之敘述方式，通過俳優充任腳色扮飾人物，運用代言體在狹隘的舞台上所表現出來的綜合文學和藝術」之戲曲「大戲」而言，則晚至金末葉和南宋中葉之「北曲雜劇」和「南曲戲文」方才完成，距今八百年。

戲曲「大戲」之所以成立如此之晚，乃因為：其構成有故事、詩歌、舞蹈、音樂、雜技、講唱文學及其敘述方式、俳優充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等九個複雜元素，此九元素中本身各有發展，大抵須由簡陋到精緻，又從而要融成一藝術有機體；如果沒有適當的溫床供其醞釀，如果缺少有力的推手促其構成；則始終是「萬事俱備，只欠東風。」而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現，才能將其中競陳之技藝，在其溫床中，經由活躍其間的樂戶歌伎之表演、書會才人之創作，綜合而為曠古的藝術體系。

就因為戲曲大戲由此九元素構成，若論其本質及所呈現之質性，則亦當由此九元素求之。

很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂為美學基礎，加上在狹隘劇場呈現，此四者皆不適合寫實表演，所以戲曲大戲藝術的本質自然歸趨於寫意；也因此乃以「虛擬、象徵、程式」為其表演藝術的原理；又從而由詩歌而定位為「詩劇」。由歌舞而具「歌舞性」，由打擊樂而具「節奏性」，由虛擬象徵程式而延伸為「誇張性」，由講唱文學敘述方式而其情節結構為「延展性」與「敘述性」，由俳優充任腳色扮飾人物，而使演出情緒「既疏離且投入性」，由雜技之加入表演導致速度「鬆懈性」，由題材之教忠教孝倫理道德化，而使戲曲之目的為「娛樂教化性」。

像具有這樣本質與質性的戲曲，實是文學和藝術的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過樂音的襯托、渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時展現出來。其間的聲情與詞情，可謂音樂旋律和語言旋律的完全融合與相得益彰，而詞情與舞容，則是演員經由肢體語言所傳達的體悟和虛擬。所以一位傑出的戲曲演員，必然兼具音樂家、歌唱家、舞蹈家的修為，其藝術造詣，豈是西方歌劇或日本歌舞伎演員所能望其項背。

可是這樣優美的戲曲藝術，由於時代變遷，難免受到新媒體、新藝術、新理念的衝擊，逐漸喪失昔日的光華；對於新時代的人們，更逐漸減弱其吸引力。而如果欲挽救其頹勢，使之再度融入現代人生活之中，自須講求因應之道。

鄙意以為：「扎根傳統以創新」為不二之法門。為了「扎根傳統」，首先就必須弄清楚「傳統」適應現代之利弊得失，從而取其利與得為基礎，再結合現代正確理念與技法，以調適現代劇場，自能產生適應當代品味之新戲曲。而若論其切入之手法，自以戲曲本質及其所衍生之質性為前提，從而定其因應之道。

總而言之，戲曲當代因應之道，首在真切認識戲曲之本質在寫意，其傳統之優美質性，如歌舞性、節奏性、誇張性、疏離與投入性及其所形成之虛擬象徵程式之表演藝術原理，使排場自由流轉而無時空之制約。凡此皆應保存並予以發揚；而戲曲語言富於音樂旋律，自有其腔調口法，絕不可受到西方美聲唱法所「污染」，否則便失去了崇高的戲曲民族性。

其次，當留意戲曲之其他質性，其可修正者則改良之。如詩劇形成之變革，如程式之運用與創新，如腳色修為之突破，如調適現代劇場發揮運用其功能。至其已不適應時代之質性，如自報家門，與受講唱文學影響之延展性敘述結構，如主題思想忠孝節義教化之窠臼，如題材之陳陳相因，如雜技之喧賓奪主等，就應該予以祛除。 

在此前提之下，如果能期諸「妙手」，了解在同一時空之下的三種戲曲類型，使之各安其位，各發其能；並知所以扎根傳統與融合中外之道，那麼「現代戲曲」，必可從「傳統戲曲」中開出燦爛之花、結成豐碩之果！ 

（作者係中央研究院院士、世新大學講座教授）

 註一：「戲曲」一詞首見於宋元間劉塤(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延祐六年，1240-1319)《水雲村稿‧詞人吳用章傳》，其次見於元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷25與卷27，用指於宋光宗紹熙間由永嘉雜劇發展為大戲的劇種，當時或稱「戲文」；元代稱「南曲戲文」，或簡稱「南戲文」、「南戲」，以與「北曲雜劇」、「北雜劇」、「北劇」相對稱。及至民國二年，王國維完成《宋元戲曲考》，「戲曲」一詞逐漸作為中國古典戲劇的代稱，因為清代以前的中國戲劇，無不用樂曲來搬演。也因此，今日若言「戲曲」，實可包括金元雜劇、宋元戲文、明清傳奇、南雜劇，乃至當前所謂之京戲或國劇。

  註二：此書亦作《宋元戲曲考》，據友人葉長海教授考證，原作《宋元戲曲史》。見葉長海：〈中國戲曲史的開山之作─讀王國維的《宋元戲曲史》〉《戲劇藝術》第一期(上海：上海戲劇學院，1999)。