自20世紀初葉以來，晚清政府瓦解與民國建立，並至軍閥混戰、二次世界大戰、國共內戰與兩岸分治的邏輯因循，中國傳統文人畫逐漸走向隕落，現代水墨繼之而起。

文人畫也稱「士夫畫」，泛指中國文人、士大夫所作之畫，以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並被稱為南宗之祖。近代陳衡恪認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」

從清代末年至今近一百多年來，文人畫的發展是混沌的，這與時代的變遷有密不可分的關聯。若說從20世紀初至中葉文人畫已經消失是不客觀的，齊白石應該是那個時期的典型代表。但齊白石、張大千等畫家只保留了文人畫的傳統，文人畫的根基已經開始坍塌，文人畫衰落之勢似乎不可阻擋。

文人畫衰落的歷史邏輯

（一）傳統文化語境的消失

縱觀中國繪畫的發展史可以看出，繪畫理論與繪畫實踐二者之間具有緊密的關聯。清代自石濤之後，中國畫一直未出現過具有突破性的理論專著，這嚴重影響了中國畫的創作與發展，尤其清代中晚期以後，諸多畫者均以摹仿、抄襲為能事，僵化的、程式化的畫作與畫論充斥文人畫壇，加速文人畫走向衰敗與沒落。

繪畫藝術具有民族性，其本身就蘊涵著深厚的民族文化底蘊，離開本民族的文化，繪畫就會失去藝術靈魂與藝術價值。中國文人畫不同於西方繪畫性質，它更多的是旨趣的寄託和筆墨趣味的表達，這正是它不可比擬的特點所在。這種根植於傳統文化中的繪畫藝術，甚至與中國古典音樂、詩詞、道德精神並存。若說西學東漸，在西畫影響後的重視形式而輕視內容的作品，雖然在某種程度上也是強調用筆用墨的傳統，但已不全然是抒情言志,並且和傳統的距離漸行漸遠。為此，傳統文人畫越來越找不到大眾審美及社會共鳴，並已逐漸式微。

20世紀的社會動盪與文化的破壞對文化的傳承與發展是極其不利的，百家爭鳴的狀態不在了，藝術也就失去了基本的生命力。只有文化和民族魂抬頭，文人畫的內涵才會豐富起來。總體來說，徐悲鴻的新式國畫並沒有丟棄傳統，雖不夠全面，但他開了一個良好的局面，接下來吳作人等還顧及傳統，後來的黃胄則離傳統較遠，多數作品速寫性較強而筆墨內涵不夠。這種新式的國畫底氣不足，例如范曾注重傳統線條，但千畫一面，儘管落款引經據典，但終究形式與內容脫節，筆墨趣味不夠，詩意欠缺。

總體而言，社會文化氛圍的破壞與文人士大夫階層的消失，導致文人畫失去生長的土壤，後世畫家並非全然摒棄文化意涵，但繪畫創作中已不自覺地失去文人畫的內涵。

（二）政治因素考量

1966年北京破「四舊」運動開始後，很快蔓延到上海、天津和各大城，乃至廣闊的農村。全大陸上下總共約有1000多萬人家被抄，許多散存在各地民間的奇珍異寶、字畫、書刊、器皿、飾物、古籍在火堆中消失。北京在1958年第一次文物普查中保存下來的6,843處文物古跡，竟有4,922處在1966年間全部毀掉。

書畫藝術作為傳統文化的一個重要層面，其命運也在所難免。據統計，在文革期間，被燒毀的歷代名畫不計其數，據王雪濤回憶，其師王雲（王夢白）的大量收藏及作品幾近銷毀。被迫害的畫家更數不勝數，其中潘天壽於1971年被迫害致死，而畫家李苦禪、李可染、王雪濤、張汀等名家皆受到迫害。而政治意識形態的操縱，使得一些畫壇名流在創作的關鍵時期喪失藝術探索的機會。

（三）市場化的邏輯

市場化的運作打破了傳統繪畫的成長邏輯。伴隨著大陸市場化時代的來臨，自2000年以來，藝術品市場的繁榮已初見端倪。2010年藝術品市場的整體規模繼續呈現快速增長的趨勢，市場交易總額達到1,700億元，年增長率為42%。其中藝術原創作品和古董藝術品的交易總額為989億元，占全球市場的23%，首次超越英國，上升至全球第二位。

書畫作品的市場化，一方面刺激了書畫創作與教育，為藝術家提供良好的機遇；另一方面則導致利益至上，造成藝術品造假、虛假炒作、虛假鑒定、批量製造、虛假宣傳等諸多弊病，這顯然背離了傳統文人畫的精神。眾多書畫藝術家的「創作」與其說是創作，還不如說是「製作」。總體來說，市場化的邏輯導致藝術品評標準逐漸瓦解，而市場化的「急功近利」運作模式，也致使繪畫教學、創作功利化。

（四）多元主義

現代性使文化認同陷入前所未有的漩渦，中國傳統書畫也不可避免地遭遇這種衝擊。若說郎世寧在清宮的繪畫創作給當時的畫壇帶來一絲新奇，但其繪畫並沒有取得正統地位，因其畫帶來的寫實精神並非文人畫所側重追求的唯一標準。而徐悲鴻、林風眠等西學東漸的觀念，也僅僅從改良文人畫的層面出發。按照何懷碩的觀點，他認為徐悲鴻是「汲西潮以沃中土」的代表。顯然，文人畫自清末民初的階段已走到一個低谷，或說一個面臨抉擇的階段。

應該說，中國文人畫的創作環境被資本的全球化所衝擊，中國大陸在市場化的邏輯運作下開始了快速的經濟崛起，文化多元主義開始充斥著中國大陸，而「原教旨主義」已逐漸邊緣化。而在傳統繪畫社會功用減退之際，全球化帶來的科技進步，如影視、攝影、印刷、設計的飛速進步，導致繪畫功用的消減，在多元主義的情境下，人們的審美取向已遠非過去所能比較。

現代水墨的興起

現代水墨是傳統文人水墨畫在經歷了近一個世紀的曲折探索之後，在當代文化環境中符合邏輯的發展。它既保持了與傳統的某些聯繫，又明顯地與傳統拉開距離，它是一種接近成熟的「當代形態」。現代水墨強調用筆的自由、個性的表現、情緒的宣洩、意象造型的表現型；又強調墨、色、型共同表現的抽象性。水墨藝術家的共同特點是：解構傳統筆墨的表現規範，使水墨與空白構成的特殊關係，轉變成由點、線、面、色構成的新關係；同時，也強調觀念的新型水墨。

（一）表現水墨

表現性是所有藝術中的核心觀念，中國傳統繪畫中也是如此。「表現水墨」並非強調傳統水墨畫中缺乏表現性，而是指現代水墨中既繼承了傳統水墨畫中的表現性因素，又得益於西方的表現主義繪畫啟示。現代水墨的表現性更強調藝術家個人主觀情感、意志的描繪，相對於傳統筆墨的細膩、婉約，現代水墨裡的表現性更趨向於「當下的我」的情感。

改革開放以後，市場經濟的開啟打開了大陸市場。從80年代以來，藝術創作環境的逐漸改觀使藝術家的視野發生變化，他們開始認真思考傳統水墨的出路。賈又福的《太行豐碑》就充分借鑒了西方構成主義的思維，將太行山的風景、心中對太行山的虔誠之心、西方構成要素充分結合起來，畫面構圖奇特，既有傳統的筆墨功夫，又打破了傳統山水畫的構成模式，用最直白的方式，向觀者傳達了「豐碑」二字的深刻意涵。

隨著當代水墨創作環境的不斷改觀，現代科技資訊的進步，藝術家的視野、思維受到更多更廣的刺激。進入90年代，表現型水墨無論在規模上還是品質上都有很大的進展，這不僅體現在作品的數量上，更體現在作品的品質與影響上。總體而言，水墨表現主義逆轉了傳統水墨溫文爾雅的藝術風格，追求具有視覺衝擊力、具有獨特個性的畫面效果，它是現代水墨中率先進入「當代狀態」的一支重要力量。

（二）抽象水墨

抽象水墨大致起源於1960年代，但隨著大陸社會形勢的變遷，於改革開放後的八五新潮美術時期才開始轉入正軌，於1990年代趨於成熟。抽象水墨在中國畫領域中具有重要的啟發意義，與其說它是一個流派，還不如說是一種思維的啟發。

抽象水墨是指藝術家受到新觀念的影響，抑或是在探索傳統水墨藝術出路時，所嘗試運用既有材質來描繪新的視覺圖騰。藝術家通過筆墨將傳統中的技巧運用到新的語句表達，正如吳冠中、田黎明等藝術家的作品，用一種全新的語句詮釋了筆墨的意味，使中國傳統的筆墨藝術本身有了現代性重建的可能。

抽象水墨基本上分為三個方面：(1)筆法演進，正如黃賓虹所示，用筆法去消解形象，用筆韻本身的價值取代形象的價值；(2)在墨法中的表現，從各種筆墨技巧到各種肌理的處理，讓作品自然滲化到抽象的美感；(3)傳統的筆墨符號點、線、面的綜合演進，「水墨」在這裡只是被當作材料借用，基本上像傳統筆墨中以「筆墨」作為核心視覺要素，而在現代水墨裡，這些元素以及他們的構成關係才是畫面的主宰，自90年代末期至今，很多畫家開始朝抽象水墨靠近，如姚鳴京、賈浩義等。抽象成為一種新潮，一種能夠從傳統水墨「窠臼」中逃離出來的一種重要方式，但如何拿捏傳統「筆墨」精神與抽象視覺效果二者之間的關係，也成為批評家的箭靶。

（三）觀念水墨

受到當代裝置藝術、行為藝術等觀念藝術的啟示，現代水墨畫在觀念上有了全新的表達。根據水墨畫的材質特殊性，尤其是墨色在宣紙上的特殊變化。毛筆的彈性、墨的細膩層次、宣紙的綿細和滲化性能，對於水墨表現力的高度發揮重要的作用。觀念水墨畫家不僅要靠對舊有的材料進一步挖掘和運用，還要不斷引入新材料。這些畫家與其說是依靠技巧，還不如說依靠觀念作畫，他們除用水、墨、筆、紙作畫，還嘗試水彩、牛奶、膠水等其他材料。有些畫家還嘗試通過撈墨、拼貼等手段增加畫面效果。

材料的拓展與繪畫語言的推進是相輔相成的，任何新材料的引入都會帶來變革。當畫家把水墨從平面推向空間時，不僅意味著新材質的引入，還意味著變化它的存在方式。這樣一來，觀念水墨的出現與水墨畫的傳統面貌拉開了距離，把讀者帶入一個新的感官視野。如果從傳統水墨藝術的角度解讀，這類作品遠遠超過了水墨畫的界限，但如果從觀念藝術的視角來看，它的立足點仍在水墨本身，而不在觀念本身。只是，它把傳統素材的結構改變了。所以它的目標是為水墨找到一種新的表現、新的路徑，而不是為觀念尋找新的媒介。

觀念水墨為現代水墨藝術提供了一種全新的思維和視角，它不排斥一切可以借鑒的藝術觀念和表現手法，但仍把水、墨放在重要的位置。當這些現代水墨藝術家試圖與國際主流藝術交流互動時，深感自身文化背景的不可忽視，而傳統的宣紙、水墨等素材，正可作為民族文化最有效的識別符號。

今天中國畫所呈現的面貌是異彩紛呈的，而現代水墨異軍突起，無論是觀念的、抽象的，或表現的現代水墨形式，均以全新的面貌出現。現代水墨運用傳統的繪畫工具，通過多樣手法表現出現代簡潔、大方、多元、符號、抽象、批判、反思等要素，它沒有完全廢棄傳統繪畫的構成要素，比如構圖、用筆、用墨、題款等等，在傳達現代追求視覺衝擊力的同時，也注重追求文化意境，而這種文化意境也是現代水墨的生命力。

（作者畢業於人民大學藝術所，現就讀台大國發所博士班）