李剛的山水畫在中國當代山水畫壇占有舉足輕重的地位。他在繼承中國山水畫傳統技法基礎上、有機地引入西方畫法，並創造性地結合關東畫派及李可染、傅抱石等名家之所長，在不斷勤學苦練的摸索中，窮幾十年之創作心得與體會，形成獨步天下的「李剛筆法」，開創了中國山水畫風格的全新時代。

　　李剛筆法的精髓在於追求宋畫的精密逼真，再與西方寫實融匯結合。具體而言，既有工筆畫的精妙和細緻入微的刻畫與塑造，又兼有寫意畫的豪放氣勢和筆墨韻味，將兩種截然不同的技法巧妙地融為一體，「嚴謹顯示雄神天籟，精微突出博大氣勢」。

　　李剛筆法提升了中國山水畫的繪畫理念、技巧與選材，使得山水畫具有了西方風景畫寫實的特性，又輕盈自由地不受自然時空限制。進一步說，就是將作者所見到的自然美景寫實地記錄下來，再融進自己的想像於一圖中。所謂「外師造化，中得心源」。李剛的山水畫中所體現之精妙可以從畫作的神韻、技法及造型三個方面體現出來。

畫作神韻

　　對於中國畫而言，形似、技法固然重要，但在整體氣勢中所體現的神韻更為關鍵。《大樂天地合》一畫即可窺見，李剛的山水畫確實將神韻的展現提高到一種超凡脫俗的境界。

　　《大樂天地合》該畫所描繪的是崇山峻嶺中連綿不斷的瀑布群。李剛欲表達中國傳統文化中有關「天人合一」精神下的至高歡樂之神韻。為此，其運用較為堅實的傳統筆墨基礎，運用李剛筆法進行鴻篇巨構，頗得氣勢；石質堅凝，樹木密茂，急流卷浪，雲氣浮動，且法度謹嚴、有生活氣息、並在色彩上有所探索、力求將絢麗的色彩同水墨協調起來。此外，李剛的筆法在水墨淋漓的山水間帶有明顯素描式的光影效果，用筆輕快，保留了傳統筆法提按頓挫的節奏與韻律，最大限度發揮了國畫用紙和用水的特點，注重烘染氣氛，營造空間的迷濛清幽，將崇高與歡樂兩種精神在其筆法下進行結合，從而淋漓盡致地展現了至高歡樂這一神韻，也將李剛的大山大水大情懷體現出來。

畫作技法

　　畫作技法是神韻的外在表現，觀者可以去感知山水畫上畫的是什麼、畫得像不像、美不美；觀察作者運用水墨的分量是否恰到好處、線條是否流暢、筆法是否堅挺有力。這些都是為了畫作能夠切題，即作品的意味、意義和內涵。李剛筆法下的畫作技法絕妙地符合上述要求，以下分別從構圖和具體技法兩個角度進行賞析。

　　構圖章法就是中國畫的規矩，傳統意義上的構圖章法大體總結也就是均衡與對稱、對比和視點這三條。李剛的山水畫除繼承中西傳統構圖法外，特別將李剛筆法運用其中，開創性地摸索出屬於自己的構圖章法。這些方法有散點透視、畫面取勢、黃金分割、對比映襯等。

　　《萬壑雷鳴》表現的是崇山峻嶺之中，瀑布飛流直下的雷霆萬鈞之感，該畫的難點也是亮點在於如何以純靜景來表現雷鳴。李剛運用其筆法下的構圖章法表現了此主題。首先，運用散點透視之法，他並沒有受到成角透視、焦點透視及平行透視等限制，而將東方哲學觀念下的高遠、平遠、深遠運用其中，具體來說即仰視、平視、俯視三法結合：近景運用仰視表現山間瀑布之高遠；中景運用俯視呈現瀑布所激起山谷之巨大水花，表現深遠；遠景運用平視變現崇山峻嶺間諸如近景、中景類瀑布之多。這樣一來就完美地表現了山高、水急、量多等內容，進而讓人聯想此境下的瀑布聲必然是震耳欲聾。其次，在表現這一主題時，還精於取勢。這幅畫中高山與瀑布形成一個整體上的大動勢線，來自於山脈錯落運動之勢、雲霧水花變化激盪之勢，這樣一來圖畫擁有了氣韻勢能；不僅如此，本圖中還穿插著許多局部的勢能－瀑布落九天之勢、山峰巍峨之勢、雲松高居之勢、明暗對比之勢等，讓人不禁遐想瀑布能量之大，造成動靜聲音之壯。再者，李剛筆法中的黃金分割法起到了構圖中表現主題的舒適和諧之感。假設將該畫的近景、中景與遠景以中國九宮格進行拆分，不難發現，橫看近景、中景與遠景的地平線均在各自九宮格的下三分之一，三景的山與瀑布分別占各自九宮格的三分之一。無論分開或整體看，都表現出虛空落泉，雷奔不息。最後，李剛在這幅畫中將山水之雄風大氣與山石雲松之工筆細微對比映襯、將高山飛水的恢弘剛健與昂揚積極的詩情畫意對比映襯、將整體畫作之大膽落筆與局部章節之小心收拾對比映襯，當然還有中國山水之意境和西方油畫之寫實的對比映襯。這樣一來，虛實、遠近、密疏、點面、直曲等方面相得益彰，在強烈的對比中形成統一，給觀者巨大的視覺衝擊力，提高畫本身的力度，自然表現出作者想要的主題。

　　具體技法在中國傳統山水畫中的地位是相當高的。南北朝時期，蕭齊的「謝赫六法」關於技法，有云：「氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩」，近代黃賓虹更是提出「舍筆墨不與論畫」。李剛在繪畫技法上也是將其筆法運用於扎實的傳統技法上，尤為可觀的是在筆墨與色彩技法上的真知灼見。李剛筆法下的筆墨技法在濃、淡、重、輕、焦基礎五色之外，注重濃、淡、乾、濕靈活變換後的新墨色；此外，要求領悟筆墨的外形與精神美，並在具體景色中變通。李剛筆法下的色彩技法，摒棄西方素描和油畫當中以色彩作為寫實的輔助工具，將色彩用於意向與傳神；吸收西方色彩與明暗光影之法，強調色調的錯落與布局，進而形成先聲奪人的視覺感受，自然地將畫的精神傳給觀者。

　　《寺藏深樹不知年》在筆墨技法上，充分展現了「濃淡乾濕」的墨法和「勾皴點染、轉折頓挫、輕重疾徐」的筆法。在該畫中對於藏寺樹木和若隱若現古寺的筆墨上，精妙地運用濃作為近景之樹用墨，表現藏寺樹木的繁茂；運用淡和清作為石板、廟牆和遠景之樹用墨，表現藏寺樹木之多，古寺雖被藏然但其建制龐大，給人以歷史悠遠、氣氛肅穆、意味深淵之感；運用重和焦，表現近景之典型樹木和樹木與寺身交接之處，表現藏寺古樹之厚重和古老，寺廟與古樹形式上的界限分明、精神上的惺惺相惜即與世隔絕，但雅聞起敬。該畫的破墨技巧表現出樹木外形和精神上的健康，沉鬱、莊重等美感，與欲表現的古寺精神相得益彰。

　　在色彩技法上，雖借用西方素描和油畫的寫實技法，特別是明暗光影的中國式改造，但無論是樹木、寺廟和青石板路等，都體現中國山水畫的淡雅、樸素、平和的色彩觀念，將佛、儒、道等中國人的心韻與藏於林之寺的景象連接起來。該畫對於青綠之樹的營造上，運用了大青綠和小青綠的上色手法，在墨稿完成後，再以石青或石綠染樹木明部，藏寺之樹的色彩就顯得既鮮豔又厚重。尤為一提的是李剛以墨綠為主色調，展現肅穆、靜謐之感，在統一的墨綠色調籠罩其間後，用寺廟鮮豔的紅黃作為色點，達到統一中求變化，豐富多彩而不喧奪整體氣氛。

畫作造型

　　李剛筆法下的中國山水畫還追求畫作造型的形似，這種開創性的畫法是建立在中西畫法的並存與互補之上。

　　李剛筆法下的山石樹木、行雲流水被譽為「當代中國的希施金」。他的山石不僅保留古人畫山石的勾皴點染，而且沿著傅抱石所開創的一氣呵成法之路，突破傳統格式，形成大筆大墨、解衣磅礡的新式畫法；他的樹木體現了剛柔、穿插、自由、樸野、律動、高潔、原始等精神特色；他的行雲流水講究從整體著眼、大勢布局、講究走勢、散花大筆、流動立體等技法，真正做到飄渺萬變、水霧生煙以致虛幻靈動、渾然天成。

　　《峽谷之門》既吸收了古代山石皴法之精妙，又沿革了傅抱石突破模式，以意境繪山石之特色。此畫以構造意境為宗旨，扎實全面地運用了斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、解索皴、亂麻皴等技法，將北疆之神秘由此門訇然中開之感體現得淋漓盡致。

　　《九九豔陽天》體現了李剛樹木繪畫在業界的執牛耳地位。在營造秋天樹木之景時，將鹿角和蟹幹畫法分別用於近景與遠景的樹木，並靈活輔以不同點葉之法。將秋日大好風光展現出來。繪線剛勁體現枝幹彈性和力度，層次分明，無限活力。正所謂：「晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄」。
總之，李剛筆法使得中國山水畫的在審美感知、審美理解和審美創造三方面，都達到前所未有的高度，正如人們所褒揚，李剛的確算得上當代中國山水畫之國寶級聖手。

（作者係北京聯合大學台灣研究院碩士研究生）